EL LUNFARDO EN EL ROCK Y LA CUMBIA VILLERA

Ricardo Terrio

El lunfardo: su origen

Como consecuencia de la inmigración masiva que caracteriza el periodo que va desde mediados del siglo XIX hasta la mitad del XX, la cultura argentina de hoy resulta modificada por las costumbres de los europeos y en particular las de los italianos. La gran incidencia que tuvieron los rasgos culturales italianos en este proceso de asimilación tiene principalmente dos razones.

La primera es de carácter cuantitativo y se explica mirando los datos estadísticos del proceso inmigratorio. La idea de una repoblación de Buenos Aires se sostiene en las cifras demográficas y en los porcentajes de inmigrantes que en 1914 alcanza el valor del 49 por ciento. Casi 12 millones de descendientes de italianos, emigrados cuando Europa no podía saciar sus poblaciones, llevaron valores y tradiciones que representaban todo lo que quedaba en sus manos y también la base sobre la cual construir y cambiar gradualmente sus propias costumbres, según lo que se les presente en el nuevo mundo.

La segunda es de tipo cualitativo y concierne a las semejanzas entre los elementos culturales que entran en contacto. Tener raíces comunes, como en este caso el hablar una lengua de derivación latina, es un catalizador para una fusión de valores porque contribuye a derrumbar las barreras culturales y los prejuicios. Suele decirse con razón que no hubo en Buenos Aires un proceso claro de asimilación de tipo tradicional; esto es, cuando una sociedad receptora sólidamente constituida desde el punto de vista sociodemográfico recibe migraciones externas y les impone un sistema cultural más o menos uniforme. En tales casos tradicionales, los inmigrantes deben sufrir un proceso de adaptación a la situación preexistente y, en muchos casos, constituyen una minoría étnica. El camino entonces fue inverso, la existencia de ciertos ámbitos de integración (barrio periférico, escuela nacional obligatoria y gratuita, ciertas formas de expresión artística, etc.) que fueron borrando paulatinamente las diferencias culturales está comprobada por varios especialistas, como Francis Korn y James Scobie; así que más que asimilación lo que hubo en Buenos Aires fue fusión lisa y llanamente. Los estilos de vida que los inmigrantes iban a aprender no revolucionaban completamente los valores sedimentados y por lo tanto los viejos modelos de vida no se perdían, servían de puente hacia los nuevos.

Siguiendo una perspectiva histórica podemos decir que el fenómeno inmigración se coloca en un periodo en que la Argentina se estaba organizando y consolidando como estado. El país entró en una etapa de crecimiento económico basado en la exportación de productos agropecuarios y la clase dirigente decidió que había que insertarse en el mercado europeo, cuyas necesidades fueron especialmente que se los proveyera de materias primas, como lana, carne, cereales, etc. (por eso la zona del litoral, que en un primer tiempo era más atrasada con respecto al interior, gracias a la presencia de los puertos comerciales, fue el motor de la economía argentina).

Para llevar a cabo este objetivo era indispensable cambiar la estructura económica Argentina, y nada mejor que tomar como ejemplo a Estados Unidos. El inicio de la modernidad en el país trajo consigo nuevos valores y problemas propios como el surgimiento de nuevos sectores sociales: la clase obrera, la burguesía industrial y las capas medias; a los que se sumaron grandes cantidades de inmigrantes europeos (en su mayoría italianos y españoles).

Respecto a las condiciones receptivas de América latina, luego del período prohibitivo colonial, los liberales del siglo XIX fomentaron la inversión extranjera y la inmigración, especialmente la europea que llevaría experiencia y la tecnología (el inmigrante ideal del Facundo de Sarmiento). El inmigrante era parte de la política poblacional de las repúblicas agrarias de América Latina, puesto que se concebía que la abundancia de ciudadanos simbolizaba grandeza.

Puede decirse que hasta la independencia, el interior era la parte más poblada y rica. El litoral, más atrasado y pobre, comenzaba apenas su expansión. Las fronteras internas del país ceñían aún estrechamente la región pampeana y el norte santafesino. El sur de Buenos Aires, Córdoba, San Luis y Mendoza, y toda la pampa y la Patagonia eran inhóspitos, como también, hacia el norte, El gran Chaco y Misiones. Sólo los aborígenes, cuyas cifras no alcanzaban a la vigésima parte de la población total, vivían fuera de esos límites.

Ese carácter desértico e inexplorado del territorio argentino fue el punto de partida de todos los proyectos de transformación nacional. Los políticos de la época reclamaban más hombres fuertes para poblar las tierras asoladas por los indígenas. Juan Bautista Alberdi al preparar las bases jurídicas de la nación reafirmaba la idea:"En América, gobernar es poblar". Colonizar el desierto y hacer producir la tierra era el paso ineludible para llegar a ser un país independiente. Así pensaron también los Constituyentes en Santa fe en 1853, cuando otorgaron derechos a todos los habitantes, sin distinción de nacionalidades.

Se hicieron grandes obras públicas como las instalaciones de agua corriente y de salubridad, se expandió la red de ferrocarriles, se construyeron edificios públicos y viviendas privadas, y por esto comenzaron a llegar miles de inmigrantes quienes trasformaron la sociedad tradicional con nuevas pautas culturales. La mayoría de ellos se hacinaron en las grandes ciudades y no en el campo, se calcula que nueve de cada diez inmigrantes se instalaron en la región litoral-pampeana, y en la ciudad de Buenos Aires quedaron de dos a tres de cada diez de los que llegaban al país.

En la perspectiva socio-cultural el proceso que se manifiesta expresa una amalgama, una interrelación cultural y una fusión étnica; esto sucede con la penetración de la lengua del inmigrante en la literatura. A fines del siglo pasado Buenos Aires fue parangonada frecuentemente con una torre de Babel: "promiscuidad de tipos y promiscuidad de idiomas. Aquí los sonidos ásperos como escupitajos del alemán, mezclándose impíamente a las dulces notas de la lengua italiana; allí los acentos viriles del inglés haciendo dúo con los chisporroteos maliciosos de la terminología criolla; del otro lado las monerías y suavidades del francés, respondiendo al ceceo susurrante de la rancia pronunciación española".

La literatura argentina en los años que van desde 1870 hasta 1930, reproduce el complejo proceso de asimilación de la temática, de la lengua, de los contrastes culturales, provocados por el fenómeno inmigratorio. Desde la década del 50, en la literatura, en la música popular (el tango), en los mass-media (dramas radiofónicos, historietas) y en el cine, el inmigrado sigue cubriendo papeles notables. El lenguaje del italiano y el mismo lenguaje del español en sus peculiaridades regionales (gallego, catalán, andaluz, etc.) se convirtieron en el núcleo de la comicidad, en el sainete (género teatral popular que tuvo gran difusión en los años 30). Los diálogos más serios del inmigrante se convierten en cómicos en su lenguaje, como si su imperfección formal no pudiese tener contenidos serios. Sin embargo, en el momento en que hace la caricatura del interlocutor inmigrante, el argentino absorbe el lenguaje del otro.

Los italianismos se difundieron, al principio, en los estratos más bajos de la sociedad, contribuyendo al enriquecimiento del vocabulario "lunfardo". En la zona del Río de la Plata se da la tendencia a designar como lunfardo al lenguaje de los suburbios, o sea, la jerga de los delincuentes. Los barrios de Buenos Aires fueron el escenario donde se encontraron los gauchos que llegaban del interior y los inmigrantes europeos en busca de su primera ocupación. En estos lugares de marginación, las dos culturas establecieron los primeros contactos y produjeron, al principio, esta forma de comunicación que tiene como su objetivo principal el de disimular las intenciones de quienes las practican. La estructura del lunfardo se nutre de la sustitución de sustantivos, verbos, adjetivos e interjecciones castellanas por términos, a los que les cambia el significado, provenientes del italiano, de sus dialectos, de las lengua indígenas y hasta de palabras españolas. Un elemento auxiliar del lunfardo es el vesre, o sea, la pronunciación de las palabras cambiando el orden de las sílabas: tango es gotán, bacán es camba, viejo es jovie, cabeza es zabeca y así sucesivamente.

Obviamente ese "idioma" no tiene reglas fijas y muestra un enorme dinamismo; la gente del hampa y los internos de las cárceles ensayan continuamente variaciones que, cuando tienen éxito y son aceptadas, se expanden a velocidad vertiginosa. Por lo tanto el lunfardo entendido como forma de comunicación entre delincuentes representó solamente una etapa de desarrollo de esta jerga que con el pasar del tiempo fue convirtiéndose en una lengua popular hablada por diversos sectores de la población.

La inmigración italiana dejó en las letras de tango y en las conversaciones de los argentinos un número considerable de vocablos de los dialectos peninsulares y del italiano. Los italianismos conservados con el mismo significado, o con una extensión del significado y con modificaciones en la grafía que adaptan aproximadamente la pronunciación de la palabra italiana al castellano, se ven en la siguiente lista. Es notable la forma directa, casi brutal y sin embargo muy eficiente con la que se castellaniza la palabra italiana: generalmente eliminación de las "dobles","sh" por "sc", "yi" por "gi", "ch" por "cc", agregado de una vocal ("es") para expresar la "s" inicial, vocal que se suprime casi siempre al final, a la manera de los dialectos del norte de Italia.

Los verbos secar, estufar, escochar vienen de los italianos "seccare", "stufare" e "scocciare", con el mismo significado; son de uso frecuente.

• Cafishio: sufre una adecuación de la pronunciación, es una adaptación del italiano "stoccafisso" (bacalao), sustantivo empleado para denominar al "ruffiano" (rufián; como adjetivo puede significar elegante).

• Fiaca: viene de "fiacca" (pereza, dialectal, por "pigrizia").

• Mufa: de "muffa" (moho). En Buenos Aires se usa para designar un estado de ánimo, en el que el alma se recubre de "mufa".

• Crepar: de "crepare" (morir, más fuerte que "morire").

• Laburo: de "laburar" (trabajar), adaptación dialectal (lavurer, lavurar) del italiano "lavorare".

• Pelandrún: de la forma dialectal "pelandrone" ("sfaticato" en italiano, haragán en castellano).

• Pasticho: de "pasticcio", pastel o albóndiga en italiano, por extensión enredo, confusión o lío.

• Esquifoso: del italiano "schifoso", asqueroso.

• Atenti!: Exclamativo que significa ¡cuidado! ¡Atención! Muy parecido al italiano "attenti"!

• Fachatosta: de "facciatosta", literalmente "caradura".

• Afilar: del dialectal italiano "filare" (corteggiare, o sea cortejar).

• Chau: del dialectal "ciao" (hola, adiós, hasta pronto, hasta luego) pero usado solo cuando se despide una persona, y no cuando se la encuentra; los argentinos nos encontramos castellanos y nos despedimos italianos.

• Chuca: de "ciucca" (borrachera). El sobrenombre Coco o Coca, de "cocco" (o "cocco della mamma"), a su vez del verbo "coccolare", que significa halagar, complacer, satisfacer, tratar afectivamente, sobre todo a un niño, hasta llegar el extremo de malcriar o sofocar de cariño.

• Pibe: muchacho del dialectal "pive" (xeneize, lengua de Genova) que significa aprendiz o muchacho de los mandados de un artesano o comerciante. Era desconocido en Italia fuera de Liguria, hasta que volvió a entrar desde Argentina por medio del lenguaje futbolístico (el pibe de oro, referido a Maradona).

• Manyar: de "mangiare" (comer en italiano).

• Yiro: de "giro, girare" (en italiano la "g" de giro se pronuncia como la "y" de "ya" en el castellano argentino), La expresión verbal significa girar, deambular, por la calle o por los caminos. Como sustantivo (exclusivamente en masculino) se utiliza para designar las prostitutas, sobre todo desde cuando "mina" perdió su significado original y pasó a ser mujer en general.

• Bachicha: sustantivo y adjetivo que significa muy gordo/a y deriva del italiano "ciccia" que literalmente significa "carne" .

• Bochar: de "bocciare" (aplazar un examen) es el equivalente del bochar castellano que en italiano tiene también un acepción escolar.

• Capo: Jefe.

• Contamuse: del homónino italiano, es un sustantivo usado para indicar a los mentirosos.

• Enyetar: del dialecto napolitano "jettatura", "jettatore". Figura del imaginario colectivo que designa a los individuos cuyos poderes ocultos tienen la capacidad de transmitir mala suerte

• Festichola: palabra que se dice cuando hay una fiesta con excesos de comida y bebida. Del italiano "festicciola", "fare una festicciola".

El lunfardo: Lengua, dialecto o qué?

Se ha discutido mucho, sobre qué es el Lunfardo. ¿Una lengua? ¿Un dialecto?

José Gobello [1] apela entonces a los lingüistas, Saussure mediante, para hacer comprender que el lunfardo no es una lengua, ni un habla particular de alguna lengua de latrocinio. Tampoco es un dialecto, es decir, una variedad regional de una lengua. Y, ni siquiera, es una jerga, ni un argot porque:

1. No es el lenguaje del hampa.
2. No es el lenguaje de ningún grupo especializado.

El autor prefiere hablar de coiné, definida por Lázaro Carreter, como “cualquier lengua común que proceda de una reducción a una unidad más o menos artificial, de una variedad idiomática. Por ejemplo, el gallego-portugés de los Cancioneros, coiné lograda en el siglo XIII, y cuya vida, estrictamente literaria, se extiende hasta el siglo XVI”. Este asunto de la lengua común no deja de presentar algunas dificultades (por ejemplo, el hecho de que se trata de todas maneras de una lengua), que exigirían un desarrollo de adecuación para poder ser aplicado al lunfardo. El inconveniente radica en que el lunfardo no posee un sistema gramatical propio, sino que se apoya en una lengua de base, el castellano. De allí la inclinación del investigador por la utilización del termino vocabulario, pero entendido siempre en el contexto de un estilo.

Esta complementación entre vocabulario y estilo (sobre el trasfondo de una coiné), nos permite ir más allá del realismo elemental que supone una comunidad de hablantes originaria y homogénea, viva y marginal (ladrones, criminales, gentes del bajo fondo) que sostendría un lenguaje aislado y sin historia, autónomo y sin vinculaciones con la cultura. Por el contrario, lo que la investigación nos demuestra es que el lunfardo como vocabulario en el contexto de un estilo, es un universo semántico que implica toda la riqueza y complejidad de un universo imaginario en el que el mito, y su virtualidad creativa, asume con toda su fuerza inventiva los elementos y esquemas pertenecientes a los grupos marginales (ladrones, vocabularios de arrabal, prostíbulos, danza prohibida y sexualidad, vocabularios de inmigrantes, sus praxis y sus lenguas de base) , y sus prácticas poético-delictivas (creación de vocabulario, baile, letras obscenas, valores morales e ideologías, etc), que se ha proyectado sobre otros universos imaginarios en los que la literatura y las artes de las clases cultas y los valores de la tradición occidental contribuyen en la permanencia de lo que Borges bien llamó, con imaginación de poeta, “una invención de Gobello y de Vacarezza”, si entendemos a estos como representantes de letristas y saineteros, de poetas populares y amantes del vocabulario orillero, que dan vida y permanencia continua a un mundo que sólo existe en la “cultura” del Río de la Plata, a un ámbito que, como el del tango, es puramente mitológico, es decir, desprendido ya de una realidad ocasional.

Podemos así entender por qué el lunfardo como el gauchesco, es esencialmente un estilo literario. Pero también es un nivel de lengua, en tanto se entienda por tal el conjunto de los rasgos y caracteres que asume una lengua de acuerdo con el nivel social en el que el hablante quiera colocar su discurso. Quien habla en estilo gauchesco no trata de colocar su discurso en el nivel social de los gauchos o paisanos, de los que en muchísimos casos jamás ha visto alguno, sino en el de los personajes de la literatura gauchesca. Análogamente, quien habla en estilo lunfardesco, es decir, con profusión de giros y modismos propios del lunfardo, no se coloca en el nivel de los ladrones y los proxenetas, de quienes tampoco, por lo general, jamás ha visto alguno, sino en el de los personajes de los tangos y los sainetes. Cuando existían compadritos y canfinfleros, el escritor popular imitaba el habla de esos especimenes. Los poetas lunfardescos que escribieron en la segunda década del siglo imitaron a los primeros imitadores, y en ellos se nutren los poetas posteriores.

No se le escapa, pues, a Gobello, el carácter lúdico del lunfardo (que comparte con todo texto poético) : “Se trata, dice, de una travesura léxica, de algo así como un guiño travieso que el habla le hace al idioma” . Pero el lunfardo va mucho más allá de esto.

El lunfardo en la música

El lunfardo ingresa a la música popular por la puerta del tango. Ya a comienzos del siglo en las primeras composiciones de Ángel Gregorio Villoldo aparecen términos lunfardos. Pascual Contursi y Celedonio Esteban Flores, los dos grandes poetas tangueros que llegan inmediatamente después del autor de “El Choclo”, emplean en muchísimas de sus composiciones términos de ese vocabulario, que algunos suponen propio de delincuentes. De ahí en más se puede afirmar que el lunfardo es el lenguaje natural del tango.

En 1922 Celedonio :Flores, escribe “Corrientes y Esmeralda”, que a modo de ejemplo transcribo a continuación:

Otro tango poblado de lunfardismos es “El Ciruja":

Hacia 1943 los términos lunfardescos tuvieron vedado el acceso a los micrófonos radiales, sometidos a un severo tutelaje de la oficina postal llamada Radiocomunicaciones. Algunos tangos lunfardescos fueron reescritos por sus mismos autores, para no verse excluidos de la difusión radiofónica y evitar la mutilación de sus derechos autorales. Sin embargo por esos años Homero Manzi, tal vez el mayor poeta tanguero, prescindía del lunfardo y José María Contursi, escribía sus versos en el más fino castellano. Enrique Santos Discépolo, cuyos primeros tangos abundaban hasta la exageración en términos lunfardos, escribe en un castellano muy refinado los versos admirables de “Uno”, “Sin palabras” y “Canción desesperada”.

Entre los años 1965 y 1970 el lunfardo desaparece de los tangos. Solo en “Contame una historia" [2] (1966), de Alfredo Mario Iaquinandi, se advierte un empleo de términos lunfardescos. En 1969, Alejandro Dolina emplea en “Fantasmas de Belgrano”, el término bulín. En ese mismo año Horacio Ferrer comienza su “Balada para un loco” con una exclamación medularmente lunfarda: “Yo sé que estoy piantao, piantao, piantao...”. En la poesía tanguera de Ferrer el lunfardo representa un regreso a las fuentes. “La última grela” (1967) conlleva el enaltecimiento literario del lunfardo.

En la década del ´50 los provincianos que emigraban a la Capital, atraídos por las nuevas fuentes de trabajo, se expresaban a través de composiciones musicales tierradentranas, por mala costumbre llamadas folklóricas. Fue así como nacieron Los Chalchaleros, Los Fronterizos y muchos más. Posteriormente, los jóvenes de la clase media y alta de Buenos Aires empezaron a rebelarse contra el tango , dirigiendo su interés al rock and roll norteamericano que paulatinamente se imponía en el mundo. Bill Halley y sus cometas y Elvis Presley se constituyeron en modelos obligados de los jóvenes.. En las fiestas la música cantada en inglés pasaría a reemplazar al tango y a los boleros.

Al comienzo de la década del ´60, Luis Aguilé interpretaba canciones norteamericanas traducidas al castellano y junto a “Los Cinco Latinos” y Eddie Pequenino, comenzaron a cantar en los bailes y a imponer un estilo comercial. Por entonces Chubby Checker lanzó el twist en Estados Unidos y en la Argentina surgió Billy Caffaro.

Los nuevos ritmos introdujeron notorios cambios en la vestimenta y el lenguaje de los jóvenes argentinos. La moda era mostrarse despeinado y desfachatado. Se hablaba de la Nueva Ola como de una filosofía sustentada en la única pretensión de divertirse , mostrarse alegre y desentenderse de lo que sucedía en el mundo. Las letras de las canciones eran superficiales como si el código fuera: hay que pasarla bien, todo está bien. Jolly Land, una de las máximas exponentes de esta música, triunfaba con su canción “Cocinera” [3].

“Escala musical” y “El Club del Clan”, revolucionaron el mercado discográfico. Palito Ortega, Johnny Tedesco, Lalo Fransen, Nicky Jones, Raúl Lavié, Violeta Rivas, no solo conquistaron a los jóvenes sino a las familias enteras.

La Nueva Ola tuvo una vida efímera que duró un par de años. Los jóvenes buscaban otra música que los representara.

Nace el Rock Argentino

El rock argentino nació en 1965 como una reacción a esa música con letras tontas que sonaban en la televisión y la radio. En el verano de ese año aparecieron en Villa Gesell los primeros roqueros, cuya presencia sorprendió a muchos. Eran Moris y Pajariro Zaguri, quienes difundían canciones como “Rebelde” [4], en las que se hablaba de lo difícil que era ser joven en la Argentina.

Litto Nebbia con Los Gatos Salvajes solía presentarse en el programa “Escala Musical”. Sandro y Los del fuego provocaban el delirio de las chicas . Simultáneamente comenzó a sentirse en Buenos Aires la influencia de Los Beatles y los Stones. Muchos jóvenes organizaron conjuntos que imitaban a aquellos. La Cueva de Pasarotus, situada sobre la avenida Pueyrredón al 1723, fue punto de encuentro. Allí nacieron nuevos vocablos que el tiempo homologó: a los habitué de La Cueva se los llamaba cueveros.

El lunfardo está ausente en las letras de las primeras canciones del rock nacional. El tiempo y las distintas etapas por las que atraviesa este género musical irá poco a poco incluyendo el lunfardo e incorporando nuevos términos al mismo.

Desde aquel lejano 1965 a nuestros días son innumerables las bandas y solistas que cultivaron el rock nacional, donde se destacaron algunos personajes míticos como Charly García, Luis Alberto Spinetta, Pappo, Miguel Abuelo, Lito Nebbia, Ricardo Soulé (Vox Dei), etc. El Rock nacional estuvo presente en todos los acontecimientos que vivió nuestro país en las últimas décadas. Fue resistencia durante las dictaduras militares, fue compromiso y esperanza durante la Guerra de las Malvinas, fue denuncia durante el gobierno de Menem.

Un nuevo vocabulario se gestó entre los jóvenes y adolescentes y se incorporó a las letras de los temas musicales, dando origen al Lunfardo Roquero. No todas las bandas e intérpretes se valieron y se valen de él, pero podemos afirmar que fueron y son la mayoría. Algunas como “Los Redonditos de Ricota”, “Los auténticos decadentes”, “La Bersuit”, “Los Piojos”, “Divididos” y “Los caballeros de la quema”, lo utilizaron con más frecuencia.

Breve antología del lunfardo roquero

La Cumbia Villera

Según los especialistas se denomina cumbia “a la tonada musical y a su coreografía respectiva, para designar el aire típico y su correspondiente danza-tipo de la zona del litoral atlántico (de Colombia)”[5]. El nombre cumbia, es pariente del vocablo cubano cumbancha, que significa jolgorio o parranda. Ambas provendrían de la voz cumbé, que tuvo entre los negros el significado de baile.

La cumbia hizo su ingreso a nuestro país en la década del ´40 y llegó a compartir el espacio musical con el tango. Uno de los músicos que la popularizó fue Efraín Orozco que durante quince años reinó en la Argentina. Luego aparecieron conjuntos entre los que se destacó Los Wawancó.

En la década del ‘60 surge en la Provincia de Córdoba la música cuartetera, que con el tiempo llega a Buenos Aires y comienza a hacer furor. La Mona Jiménez y Rodrigo son los principales abanderados del cuarteto cordobés. En la década del ’90 el mercado discográfico se ve invadido por esta música. Música que en un principio se escuchaba en los márgenes de la Capital Federal y que posteriormente llega al centro y en la ciudad pululan las bailantas.

La Academia Porteña del Lunfardo ha estudiado el término bailanta en una de sus sesiones académicas realizadas en agosto de 2001. El académico Eduardo Rubén Bernal, dijo lo siguiente:

“El término bailanta es una voz de cierta antigüedad. Podría ser conocida desde los primeros años del siglo XX. De acuerdo con datos obtenidos del CORDE [6], aparece registrada para 1918 en la obra de Horacio Quiroga. En el cuento Los mensú [7] puede leerse: La noche llega por fin y con ella la bailanta donde las mismas damiselas avivadas inducían a beber a los mensú...”

Este término está registrado por la RAE. En la vigésima primera edición del Diccionario de la Lengua Española, año 1992, se encuentra:

“Bailanta: f.rur. N.E. Argent. 1. Fiesta de pueblo en la que se baila // 2. Rur. N. E. Argent. Lugar donde se realiza.”

Posteriormente adquiere otra connotación: Adolfo Enrique Rodríguez, en su Lexicón (1991) dice que la bailanta es “una fiesta nocturna de gente pobre”.

Hay que tener en cuenta que la voz bailanta, además de significar una reunión bailable y el lugar donde se realiza esa reunión, se la utiliza para denominar un nuevo género bailable. Son bailanteros los músicos y cantantes que se dedican a ese género.

Pero el género se va a transformar y con el advenimiento del nuevo siglo surge la “cumbia villera”. La degradación económica que la sociedad argentina sufrió en los últimos años del gobierno de Menen, aumentó la población villera. Nuevos asentamientos surgieron en la Capital Federal y el Gran Buenos Aires. Estos habitantes marginales encuentran una música que los representa. Una música combativa, un grito de guerra.

Lo que distingue a la cumbia villera de otras especies musicales populares es la explicitez del lenguaje. Este producto de la marginación social no conoce el eufemismo y recurre principalmente a vocablos que la sociabilidad ha excluído. Tiene un lenguaje propio y su característica más notoria es la coprolalia, la preferencia por las palabras agresivamente sucias.

“Flor de Piedra” y “Yerba Brava”, lideran este nuevo movimiento musical. Las letrtas hablan de falta de trabajo, de la policía, de la infidelidad de la pareja, de drogas y e problemas con el alcohol. Las canciones son una llamada de atención y no hacen más que protestar y alertar sobre lo que pasa en las villas.

La aparición en el año 2001 de “Los pibes chorros”, generó una fuerte polémica en la sociedad. Algunos opinaban que las letras de la cumbia villera, que había llegado a la televisión y se había hecho masiva, eran apología del delito.

El vocabulario utilizado en la cumbia villera se vio nutrido por términos tumberos. ¿Quiénes son los tumberos? Antiguamente recibían esta denominación, los soldados conscriptos que renunciaban voluntariamente a sus salidas para quedarse en el cuartel comiendo la tumba, es decir la comida de calidad inferior, primordialmente compuesta de carne hervida. El nombre tumba asignado a la alimentación de los cuarteles viene de lejos. Ya decía Martín Fierro:

“Sin sueldo y sin uniforme
lo pasa uno aunque sucumba.
Confórmese con la tumba
y si no ... no se conforme” [8]

Fue el escritor Enrique Medina uno de los primeros, en su libro “Las Tumbas” (Buenos Aires, 1972), que llamó tumbas a los sombríos establecimientos donde son confinados los menores delincuentes y aquellos otros que, sin serlo están marginados de la sociedad. Hoy el vocablo tumbero designa a los que están privados de libertad por largo tiempo, los que cayeron en la Tumba.

El conjunto “Yerba Brava”, canta un tema llamado justamente “Tumbero”, en el que se vive el ambiente de la cárcel:

Otros términos tumberos y sus significados son los siguientes:

• Aguileando: Intención de tener sexo con alguien a quien se ha elegido.

• Armeti: Armado de cigarrillo.

• Astillar: Repartir el producto de un robo.

• Auto: Homosexual pasivo.

• Brillo: Azúcar.

• Carpuseando: Mirar a alguien con intenciones de tener sexo.

• Colino: Loco

• Corchito: Cigarrillo con filtro.

• Embroyo: Carpa hecha con frazadas que se usa para mantener relaciones sexuales.

• Feite: Máquina de afeitar.

• Fiche: Oficial de policía.

• Fuelle: Calentador.

• Gato Negro: Sirviente.

• Merluza: Cocaína.

• Mula: el que transporta droga en su organismo.

• Pajarito: Bebida alcohólica elaborada clandestinamente por los internos. Se compone de levadura, agua de arroz, azúcar y fruta rallada.

• Sapo: Candado.

• Soldado: Interno que prepara las facas para la pelea.

• Transa: Venta de droga.

• Verduga: Mujer, esposa.

• Zorzalera: cama alta.

Muchas de estas palabras y expresiones tienen un uso efímero y cuando pasan a ser comprendidas por otras personas, especialmente la policía, dejan de emplearse y son reemplazadas. Esto hace de la germanía una jerga en permanente transformación.

Las letras de la cumbia villera están llenas de violencia. Hay un profundo odio a la policía y reflejan ese mundo marginal, que se enorgullece de ser tal. Un ejemplo es este tema de “Yerba Brava”:

AGUANTEN

De caño [9] salió una madrugada jugando el guacho se agazapó
Detrás de un árbol él esperaba, no fue el cliente el que apareció.
En una chata, luces azules [10] la voz de alto se hizo escuchar.
Sirena y yuta [11] por todos lados, no sabía por donde rajar.
Aguanten los pibes chorros gritaba el guacho por la T.V.
Si entra y sale por una puerta no es su problema, es de la ley.

“Los Pibes Chorros” cantan un tema llamado “Llegamos los pibes chorros” cuya letra es la siguiente:

Llegamos los pibes chorros.
Queremos las manos de todos arriba
porque el primero que se haga el ortiva
por pancho y careta le vamos a dar.
Aunque no nos quieran somos delincuentes.
Vamos de caño con antecedentes
robamos blindados, locutorios y mercados,
no nos cabe una, estamos rejugados.
Vendemos sustancia y autos nos choreamos,
Hacemos de primera salideras en los bancos
“somo” estafadores, piratas del asfalto,
todos nos conocen por los reyes del afano.

“Flor de piedra” grabó en el año 2000 una canción llamada Gatillo fácil, que es un manifiesto en contra de la policía, a la que nombra de distintas formas: botón, federico, rati, cana:

Le dicen gatillo fácil, para mí lo asesinó
a ese pibe de la calle que en su camino cruzó.
Él se la daba de macho con su chapa policial,
lleva fierro bien polenta y permiso pa' matar.

A él le dicen federico [12] yo le digo polizón,
y como canta Flor de Piedra, vos sólo sos un botón.
¡Vos sos un botón!
¡Nunca vi un policía tan amargo como vos!

¡Gatillo fácil!, te gritan al pasar,
¡Gatillo fácil!, y nada más.
Gatillo fácil nunca vas a pagar,
porque sos cana, rati de la Federal.

No se olviden de Cabezas, de Bulacio, Bru y Bordón.
¡Ay!, la lista es tan larga que no puedo cantar hoy.
Esto le pasa a cualquiera, cuidate de ese botón;
Dios no quiera que en la fila el siguiente seas vos.

Otro tema que aparece frecuentemente en la cumbia villera es la droga, a la que se la llama de distintas maneras. Un ejemplo de esta temática son las siguientes canciones:

EMPASTILLADO [13]

Dejaste La cocaína, dejaste la marihuana,
largaste a todas tus minas y el vino en damajuana
perdiste toda tu guita y te fuiste a la villa
pero nunca dejarás de tomar pastillas.
Alucinado todo el día, siempre reloco de la cabeza,
estás mas duro que una mesa porque vivís empastillado
alucinado todo el día siempre reloco de la cabeza.

EL CHURRO VERDE [14]

Mirá que loco que quedé
Con el churro que me fumé.
Mirá que loco que quedé
Yo no sé que puedo hacer.

MI FLOR [15]

Yo tengo una flor
La tengo que cuidar
Y cuando sea grande
Me la voy a fumar.
Todas las noches la tengo que regar
Aunque sea ilegal
Para mí es medicinal.
Porque ella todo me cura
Cuando pinta la locura
y me da tranquilidad.
Tené los ojos colorados
Tu vieja no sabe que fumás
Qué fumás?
Todos te tratan de drogado
Para mí que fumancheás.

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EL TANO PASTITA [16]

A mi amigo el tano le gusta la pasta,
se sirve, se sirve y nunca dice basta,
consume ravioles toda la semana,
la pasta lo enloquece de noche y de mañana.
Como él no la prepara ninguno en la villa
por eso la vagancia para en su casilla.
El tano prepara la pasta con amor,
el nunca la corta porque pierde el sabor.
Se sirve, se sirve, con vino y cerveza
el tano con la pasta queda de la cabeza.

•  El viejo de la bolsa: es el que vende droga.

•  Anestesia: es otra forma de llamar a la droga.

•  Chala: marihuana.

•  Drogón: consumidor habitual de droga.

•  Flashear: consumir alucinógenos.

•  Fumanchar: fumar marihuana.

•  Maria Juana: marihuana.

•  Merca: droga.

•  Narquear: ofrecer droga.

•  Papel: dosis de cocaína.

•  Pasta: droga.

•  Puntero: vendedor de droga.

•  Raviol: dosis de cocaína.

•  Ladrillo: envase donde viene envuelta la droga.

•  Rama: marihuana.

•  Viaje: acto y efecto de drogarse.

Por último, el otro tema preferido de la cumbia villera es todo lo relacionado con el sexo. Las letras son más que pícaras, el doble sentido ha dejado paso a un lenguaje explícito que hace avergonzar a más de uno. Algunos ejemplos (incluiré letras de canciones que no son tan chabacana) son los siguientes:

MARÍA ROSA [17]

Ay, cómo se mueve María Rosa
Con su baile te provoca
Está esperando que le pagues una copa.
Ella es una chica así de fácil
Es de bombachita floja.
Si al hotel no la llevás no sabés como se enoja.
Bombachita floja es María Rosa,
Bombacha floja como se goza
Ella se entrega y no le importa.
Así de fácil es María Rosa.

TE VOLVISTE ...UTO [18]

Para volverte trabuco, son tantas las mujeres,
Yo ni a palo me hago uto.
Mirá esas lindas colas y no relojeés los bultos
que empieza a saltar la ficha que sos un alto trabuco.
Te volviste uto.
Ahora andás mirando bultos.
Tenés la nuca soplada y cariño por la bala.

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LA TRANSA[19]

Me vieja me pregunta quién es ese chabón
ue anda siempre conmigo
ue me pasa a buscar para ir a bailar,
no se come que es mi amigo, quiere saber si hay onda,
quiere que le responda, que lo haga ahora mismo,
y le voy a contestar para ver si de una vez ya nos deja tranquilos.
Es una transa nomás, no pasa nada mamá,
es una transa, está todo bien.
 

Otras palabras que aparecen en temas de la cumbia villera relacionados con el sexo, son los siguientes:

•  Bala: pene.

•  Balín: homosexual.

•  Barata: prostituta de poco precio.

•  Bombacha floja: dícese de la mujer cachonda.

•  Bulto: parte pudenda del varón.

•  Cabarute: cabaret.

•  Chabón: sujeto, persona innominada.

•  Cotorra: órgano sexual femenino.

•  Cucaracha: lo mismo que cotorra.

•  Debutar: iniciarse sexualmente.

•  Enfiestarse: Participar de una fiesta de sexo promiscuo.

•  Gato: prostituta.

•  Guampudo: cornudo, víctima de la infidelidad femenina.

•  Jeropa: masturbador.

•  Lolas: pechos de mujer.

•  Marrón: ano.

•  Mover: copular.

•  Trabuco: travestido.

•  Transar: fornicar.

•  Travesaño: travesti.

•  Vacunar. Fornicar el macho.

•  Voltear. Someter sexualmente.

Conclusión

El lunfardo sigue vigente en la música y en la lengua coloquial. Año tras año surgen nuevas expresiones populares. Algunas son pasajeras (ya nadie utiliza el término banana para referirse a un pícaro) y otras alcanzan la inmortalidad (laburo, mina, morfi). Es imposible calcular cuántas nuevas expresiones lunfardas se suman por año al habla cotidiana. José Gobello y Marcelo Olivieri, están por lanzar una nueva edición del diccionario del lunfardo y en ella aparecen unos 1.000 términos nuevos. Si se divide esa cantidad por los 14 años que separa a ambos diccionarios surge que por año el habla de los argentinos se agranda en unos 71 nuevos vocablos.

Gobello incluye en esta nueva versión de su diccionario algunos términos que para otros estudiosos de la materia no se los debe considerar lunfardismo, sino internacionalismos, ya que se utilizan en muchas partes del mundo (oulet, fashion, rating, sale, chatear).

La polémica está planteada. Esperemos que los chabones se pongan de acuerdo, que se sienten a escabiar una birra y que no hagan demasiado bardo. Mientras tanto la monada seguirá escuchando música en la vitrola sin preocuparse por todo ese mambo.